200 Años Heinrich Band – „El bandoneón fue diseñado para la música popular”

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Janine Krüger (Foto: Mercedes Cimadevilla)

Entrevista a  Janine Krüger,
Musicóloga y autora del libro ”Heinrich Band. Bandoneón – viaje del instrumento desde Krefeld al mundo”

Tango21: Janine, Heinrich Band fue una persona bien parada en medio de la vida: tanto comerciante hábil de instrumentos musicales como también profesor de música y músico cellista. ¿Qué es lo que buscaba a través del bandoneón?  

Janine Krüger: La familia de Heinrich Band provenía de una clase media en plena vía de emancipación; trabajaron primeramente como tejedores asalariados y luego como independientes. Más adelante, el padre emprendió un negocio con instrumentos  musicales y afines. Desde temprana edad, Heinrich participó en ésta empresa y fue testigo del éxito que tuvieran las armónicas de fuelle en las ventas.

Los instrumentos que formaron parte de la  gran familia de las armónicas de fuelle sintieron un gran auge durante el siglo XIX. En el desarollo y diseño de nuevos modelos, se indagó más que nada en miras a las posibilidades técnicas que permitieran tocar un amplio repertorio. En su comienzo, las armónicas disponían de pocas notas, o sea diez o veinte. La clase media sin embargo, buscaba tocar arias populares, música de baile, canciones populares y de moda – como el “Ständchen” de Schubert por ejemplo – ya que éstas representaban a la música de la alta burguesía. Para poder tocar estos repertorios, era necesario desarollar más las facultades de las armónicas.

En esencia, Band buscaba crear un modelo  capaz de reproducir sin restricciones a los repertorios clásicos, las oberturas y la música para ballet. Además, necesitaría posicionarse a la altura de los instrumentos de salón de aquella época. Con éstos fines, en 1850 Band diseñó un “Accordión” con un teclado de 88 tonos en total, repartidos en cuatro filas, arreglando a la par un cancionero popular para el mismo. A través de la “Accordionschule” de 1850 – su “Escuela del Accordión” – Band enseñaba cómo tocar su modelo y cuáles eran sus cualidades especiales. Como diseñador de instrumentos musicales novedosos, arreglista y profesor dió grandes impulsos a las posibilidades musicales de la clase media contemporánea. Aquí veo el gran mérito de Heinrich Band: en su actuación social, en capacitar a sus clientes en cantar los repertorios anhelados. Poder tocar y reproducir en sus hogares arias populares o músicas para ballet, más allá de teatros y escenarios, significaba una gran participación cultural en aquella época.

Heinrich Band (Foto: Museo Burg Linn, Krefeld, Alemania, Repro: Horst Klein)

La evolución técnica del bandoneón ha de entenderse primordialmente como insertada en la familia global de armónicas de fuelle  que desarollaron un gran potencial de mercado en el Siglo XIX. En los tiempos de Band y aún decenios más tarde, el bandoneón fue considerado como variante de primer orden del “Accordión” contemporáneo. Es más, el bandoneón con su “sistema renana“ proveía con sus cuatro a seis filas de teclados la mayor escala. Hoy tenemos una visión muy focalizada, casi aislada del bandoneón, debido a que la la gran riqueza de las muchas variantes y modelos de las armónicas de fuelle  cayeron víctimas al olvido.

Tango21: Una pregunta de detalle: hay quienes sostienen que los bandoneones fueron pensados asimismo para las parroquias que no alcanzaban a permitirse la compra de un órgano. ¿Qué hay de eso?

Janine Krüger: La música sacral forma parte de un sector muy bien documentado de la historiografía musical. No he encontrado ninguna referencia al respecto. No obstante, la metodología didáctica temprana para el “Acccordión“ y el bandoneón contiene algunas corales. Han de considerarse, sin embargo, como parte de la música domestica. La función prevalecedora del bandoneón estaba más que nada relacionada a la música popular, sus  canciones y bailes. No podemos probar que el bandoneón fuera diseñado como sustituto para un órgano. Es indiscutible sin embargo, la sonoridad espectacular que desarolla en el recinto de una iglesia. Estoy segura que en el siglo XIX algunos bandoneonistas fueran invitados a tocar en las iglesias, pero no sería correcto deducir un concepto de orígen del instrumento con éstos fines.

No obstante, las falsas transmisiones historiográficas que consideran el bandoneón como sustituto de órgano son interesantes para la musicología. Yo veo una relación con el armonio, un instrumento de teclado sumamente popular en aquella época, que poseía registros para sonoridades o timbres  diversas y fue utilizado tanto en los salones pero también como sustituto para el órgano eclesiástico. La proximidad del armonio exento a las armónicas de manos  puede haber llevado a imprecisiones conceptuales y por tanto a falsas suposiciones.

Naturalmente, Band conocía el armonio e incluso presentó en su tienda de música armonios de orígen belga. El armonio y sus variantes presentaban algunas semejanzas con el ”Accordión” contemporáneo y cumplían en su totalidad con los requerimientos de aquel tiempo: tocar música en privado, modular el tono a gusto y elegir entre diversos timbres orquestrales. El concepto de la ”pequeña orquesta“ se encuentra asimismo en los materiales publicitarios que acompañaban a sus bandoneones. En sus referencias a las dos manos del bandoneón, sus propiedades sonoras se indican como altos y bajos de orquesta. Era muy importante pulir las lenguetas con pulcritud, para conseguir las matizaciones tonales deseadas. Con seguridad, Band estaba fascinado con la diversidad sonora y las posibildades de configuración que proveía el armonio. Quizás ésto lo haya inspirado al crear sus propios diseños. El sustito para un órgano sin embargo, era claramente el armonio y no el bandoneón.

Heinrich Band (izquierda) toca musica de salón (Foto: Museo Burg Linn, Krefeld, Alemania)

Tango21: Un aspecto muy discutido es, hasta qué punto Band haya participado técnicamente en el desarollo del bandoneón o si fue meramente un comerciante muy hábil, creando una marca con su nombre. Cómo lo vés?

Janine Krüger: Éste punto es verdaderamente controvertido y la respuesta a ésta pregunta es bastante compleja. En primer lugar, ésto se debe a las condiciones de producción contemporáneas regidas por una marcada división de trabajo y una gran cantidad de pequeños artesanos independientes. Está claro que Band no era artesano y que encargaba la produccción de sus diseños a un fabricante sajón. En Sajonia, hasta el día de hoy, se mantuvo una tradición dinámica de luthiers. Band, en un principio le compró “Accordiones“ a Carl Friedrich Uhlig en la ciudad de Chemnitz y luego le hizo construir sus nuevos diseños. Muchos talleres de producción instrumental trabajaban primordialmente por encargo, como por ejemplo la productora de armónicas  en Waldheim. Otras fábricas como las de Uhlig y Zimmermann desarollaban sus propios modelos instrumentales sin preciar a menos la construcción de instrumentos en base a diseños ajenos. Aunque Band no construía instrumentos musicales, disponía de un profundo conocimiento técnico que le permitían efectuar la reparación y afinación de los mismos. Algunos años antes de su fallecimiento terminó de redactar un modo de empleo para la reparación y afinación de armónicas de fuelle.

Es necesario destacar que su diseño para un instrumento con 88 tonos repartidos en cuatro filas era una novedad en aquella época, comparable con un contrabajo de 5 cuerdas. Band intencionó realizar una disposición  de tonos  funcional para el grupo destinatario, dejando los tonos originarios en la disposición que les era familiar a los intérpretes. De manera que las zonas núcleo del teclado quedaron sin cambios. El intérprete y el instrumento podían familiarizarse orgánicamente y acercarse a la sonoridad orquestral de un teclado expandido. Al principio, ello fue una exitosa estrategia comercial, pero el concepto de ”crecimiento” era desde ya un sobreentendido para cualquier profesor de música que buscaba familiarizar a su alumno con un instrumento, facultando así el cambio hacia un instrumento más complicado. El dominio natural de las ”zonas núcleo“ facilitaba el cambio y provocaba motivación para ampliar el repertorio.

Otro aspecto para tener en cuenta presentaba el mercado contemporáneo de los instrumentos. Todas las variantes de ”Accordions” se encontraban en pleno auge. Existía una gran diversidad de técnicas, diseños y ubicaciones tonales en los teclados. En éste mercado denso era neccesario hacer resaltar el bandoneón con respecto a los ”Accordions”. Fabricantes sajones como Carl Friedrich Uhlig y Carl Friedrich Zimmermann, promovieron sus “Concertinas” y su perfeccionamiento técnico con publicidad abundante. Era importante convencer a la clientela musical de la identidad propia inherente a las grandes armónicas y destacar el diseño propio. Así surgió la denominación originaria del “Bandonión“ – que más adelante se convirtiera en bandoneón – y la diferenciación por el sistema renana . Con el paso del tiempo se mostró la eficacidad del modelo bandiano y su desenvolvimiento fascinante en América Latina.

Tango21: Heinrich Band falleció en 1860, cuando el tango apenas apuntaba. Los bandoneones que llegaron a latinoamérica ya fueron producidos por los Arnolds y otros. ¿Cómo fué el reflorecimeinto del bandoneón a través del tango?

Janine Krüger: En éste sector, la investigación se encuentra apenas en sus comienzos. Heinrich Band no presenció el nacimiento del tango y su instrumento no fue diseñado para éste, pero encontramos propiedades inherentes al instrumento, propicias para el tango, que fueron contínuamente desarolladas por fabricantes sucesores con fines de exportación. Una conexión entre los instrumentos de Band y las fabricaciones sucesoras destinadas al tango es, por ejemplo, la facultad de articular las lineas melódicas.. Band se orientó hacia una línea melódica ininterrumpida, en caso ideal. El flujo del aire permitía articular la línea melódica aún cambiando de nota. Los bandoneones subsiguientes con su peso mayor y junto al empleo de fuelles más sofisticados, disponían de aún mejores posibilidades de expresión  y uso diferenciado de la articulación rítmica del tango. Del mismo modo que Band fuera orientándose por intérpretes y repertorios cuando desarolló su modelo  del ”Accordión”, así procedieron también los fabricantes y exportadores del bandoneón, como por ejemplo los hermanos Arnold. En mi libro cito algunos luthiers con comentarios interesantes de los mismos, factibles de mayor indagación investigativa. Sería extraordinario si el libro editado por la sociedad de fomento de la autoridad cultural municipal de Krefeld (Förderverein für das Kulturbüro der Stadt Krefeld) y editado actualmente en español por Vanina Steiner se convirtiera en incentivo para seguir adelante en la investigación del bandoneón.

Tango21: Muchas gracias por la conversación.           

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